Año 2004

MALBA temporada 2004  1/3

 

El Malba ha comenzado su temporada 2004 con una muestra titulada “Formas de Pensar” en el marco de su programa dedicado al arte actual.

Durante tres meses el grupo integrado por artistas argentinos y brasileños que viven en Nueva York, Río de Janeiro, San Pablo, Misiones, Buenos Aires, intercambiaron propuestas por e:mail además de las que se sucedieron in situ cuyo resultado es un trabajo colectivo en el que se borran los límites de las diferentes prácticas en el campo del arte.

El trabajo curatorial de Santiago García Navarro parte de la constatación de diversas transformaciones que afectan directamente el sentido tradicional de nociones tales como “arte”, “obra”, “curaduría”, “crítica”.

Al entrar en la sala en dos paredes pintadas de lila y amarillo se encuentran los diagramas de Ricardo Bausman (1961, Río de Janeiro),formado en ciencias biológicas, historia del arte, arquitectura y comunicación. Constituyen un mapa mental en el que palabras como él, ella, yo, nada, poética, azar, artista, entre otras, aparentemente sueltas, son “una herramienta de acción y proposición de problemas” así como la presencia de un discurso que atraviesa los trabajos.

Nicolás Guagnini y Karin Schneider, ambos cineastas y escritores, viven y trabajan en Nueva York donde fundaron una productora cinematográfica experimental. Un excelente video realizado en conjunto “Primary Green” (36 minutos) es una lectura política sobre Emilio Ambasz como curador, arquitecto, ecologista.

Otro video y un poster sobre un supuesto trabajo de una ficticia Fundación Amancio Williams nos pareció una propuesta algo rebuscada. Como trabajo individual Guagnini presenta “Viejos y nuevos debates sostenidos y obliterados por 12 gramos de oro”.

Se trata de dos ejemplares de revistas de arte clavadas en la pared: “Ver y Estimar” y “Ramona”. En la primera escribían críticos de fines de los 50 y comienzos de los 60 en un lenguaje formal, ceñido a la estructura del arte objetual,así como se alentaba la aparición de artistas jóvenes.

En Ramona impera un lenguaje desenfadado, crítico, a veces hasta con sus pares, ensayos, información del exterior, opiniones sobre congresos y seminarios, entrevistas, y no hay reseñas de exposiciones. Esto a título de información, ya que por estar clavadas ambas revistas no pueden leerse.

Carla Zaccagnini (1973, Argentina), vive en San Pablo y ejerce la docencia en la Facultad de Bellas Artes.Cubrió los ventanales de la sala con una tela acrílica dejando algunas “ventanas” para que el público no se sienta completamente aislado.

Francisco Ali Brouchoud (1964, Misiones), artista visual, escritor y crítico de arte, licenciado en letras, cofundador y curador del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Misiones. Recientemente participó en “Cartografías”, muestra exhibida en el Centro Cultural Recoleta. Nuevamente apela al “Go” juego oriental de estrategia pero esta vez los nombres impresos en los tableros señalan a aquellos individuos o instituciones con gran poder de decisión en las cuestiones artísticas de nuestro medio.

No espere el espectador encontrar algo que sólo lo atraiga visualmente. Deberá sentarse, mirar el video, analizar los diagramas, jugar al Go, leer los textos de los artistas ya que todos cumplen varios roles, como agenciadores (gestores de su propia obra), curadores, críticos, diseñadores y como lo señala García Navarro, “una comunidad de proyectadores respaldados por la tecnología”.

Durante tres días asistimos a un seminario a cargo de Ricardo Bausman con activa participación del público y en el que se planteó la capacidad del artista contemporáneo para transitar diversos lenguajes. Hay un borramiento de límites, se insistió en palabras, algunas originadas en la cibernética, circuito, circulación, sistemas de red, desmaterialización de los lenguajes, estrategias, resistencia, desplazamiento.

Se hizo una distinción en cuanto al papel del curador, figura clave, poderosa, a veces perversa, instituida a fines del siglo XX que termina como businessman y digita los mecanismos de la creación de imágenes.

Por ello García Navarro sólo se considera el coordinador de este proyecto colectivo en el que se dio la posibilidad de desarrollar entre todos experiencias de pensamiento-acción.

La muestra puede considerarse como un laboratorio en el que se investiga sobre las distintas formas de pensar el arte contemporáneo, un verdadero campo de conflicto.

En “Fisiología del Arte”, Nietzche se refería así a los pintores modernos: “…son todos poetas, arqueólogos, directores de escena de cualquier recuerdo o teoría”. Con excepción de la tecnología, la idea del cruzamiento de roles ya estaba instalada hacia 1887.

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Adolfo Nigro CCR  23/3

 

Adolfo Nigro (1942), ha trabajado desde siempre con la memoria, con su subjetividad, por eso su obra jamás rozará las heladas zonas discursivas, herméticas, de cierto arte del que muchas veces el observador sensible se siente marginado.

Su muestra actual en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta provoca esa “pequeña felicidad”que significa gozar con los colores, admirar cómo un objeto utilitario, o un papel que descartamos pueda ser resignificado, comprobar, una vez más, que él continúa deleitándose en armar con tan personales elementos una obra que puede considerarse universal.

Su obra apela a los sentidos, llega al hombre, tiene que ver con el yo del hacedor y del observador, es fiesta, celebración y juego.

La exposición está compuesta por una selección antológica de objetos, collages y assemblages que no responden a un orden cronológico de acuerdo al criterio curatorial de la Arq. Liliana Piñeiro y comprenden más de 30 años de prolífica labor.

El Objeto—Nigro está perfectamente identificado: barquito, luna, piolín, pez, corcho, broche, tapita, boleto, carta, fósforo, cartón, estampilla, naipe, madera, el tema es cómo dialogan, se integran, multiplican, modifican, a través de las distintas series.

Entre ellas, “Buscadores de Almejas”, Cartas Modificadas”, “Papeles de Calyecat, “Cartas de Dinamarca”, “Los Juguetes”, “Móviles y Barriletes”, “Homenajes”, todas de carácter autobiográfico, por eso la repetición de elementos a través del tiempo y que, consecuentemente, sufrirán alteraciones de acuerdo a lo que el artista quiere significar.

También están las “Jironadas”(1998/99), papeles rasgados, colocados verticalmente, un entretejido compacto de colores uniformes, a veces lujosos por el dorado y el plateado que constituyen, como lo señala Claudia Laudanno en el texto del catálogo, “un estímulo directo a nuestra sensibilidad al provocar diversos mecanismos de percepción”.

¿Qué provoca la obra de Adolfo Nigro?. Reiteramos, en primer lugar, alegría. Una comunicación directa, ir descubriendo cómo el azar del encuentro, a veces, fortuito con un objeto va conformando una obra informal en lo que concierne a las convenciones marco- cuadro pero muy severa en su estructura plástica, y last but not least, una poética, porque estos son objetos–poema.

Una poética de las pequeñas y grandes cosas que nos rodean y nos ocurren, los sueños, los recuerdos, la realidad, a veces dolorosa, ya cantada por grandes poetas de los que Nigro se nutre: Oswald de Andrade, Rafael Alberti, Paul Eluard, Juan L. Ortiz, Hugo Padeletti, César Bandin Ron, Néstor Candi, entre muchos otros.

Nigro es como su obra, vital, optimista, rigurosa, verdadera porque habla de las cosa que existen, porque es “como el rumor de la crecida,… no se sabe adónde lo llevará…”.

 

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Carlos Gallardo en MNBA 16/4

 

 Autodefinido como arqueólogo contemporáneo, archivista, Carlos Gallardo (1944), es un obsesivo coleccionista de objetos y de palabras que recoge y rescata de su vida nómade entre Europa, Canadá y Buenos Aires.

No son objetos visualmente atractivos: cadenas, cables, partes de buzones y de máquinas de escribir, piezas mecánicas de metal o como en la muestra que se inauguró ayer en el Museo de Bellas Artes, breteles de silicona, clips, resortes, hierro, vidrio, condones, pañuelos, 4000 jeringas.

También papel, cartas, hojas de calendario, hojas de pasaporte, fotos. Y papel también es la memoria, el tiempo—tema que recorre la obra de Gallardo—la palabra, las eternas preguntas “¿qué?”, “¿quién?”, “¿cómo?”, “¿cuándo? ,” “¿dónde?”, “¿por qué?” que reitera constantemente. Preguntas inquietantes de la perpetua angustia existencial y que el hombre de hoy, ante los horrores cotidianos, quizás no alcance siquiera a hacerse.

Toda la muestra es una gran escenografía meticulosamente planeada—debe recordarse que Gallardo es un escenógrafo de renombre internacional–, un espacio de reflexión y de conflicto, ya que para el artista, la estética sin éste, no tiene razón de ser. Es extraordinario cómo logra unir estos objetos y conformar una suerte de biografía que también puede ser la del espectador.

En una ocasión señalamos lo conmovedor de una obra en la que el artista nos pone frente al deber de “no olvidar”, ya sea frente a las grandes catástrofes o ante los fragmentos de objetos que alguna vez tuvieron razón de ser pero que cobran sentido en su actual contexto.

La muestra consiste en cinco series realizadas en 2003. “Perpetual Motion”, instalaciones de pared o “naturalezas moribundas”, vestigios de mecanismos en los que persiste la presencia de la energía del movimiento.

“Erratum”, fotografías tomadas en el puerto de Amberes, mecanismos fuera de uso asociados a fragmentos de poesía de Olga Orozco, otra constante en la obra de Gallardo, sus versos lo acompañan desde hace mucho y ya aparecieron en una inolvidable muestra en 1993.

“Queen Size”, serie con formato de camas en estructuras metálicas. “Kronos Antwerp”, “Kronos Diáspora” y “Kronos”, calendarios donde se desarrollan diferentes contenidos formales a través del tiempo.

En este recorrido se mezcla lo siniestro, los años de plomo, el contraste entre lo nítido y lo opaco como los recuerdos, los espacios silenciosos, a veces una sutil ironía, la ya mencionada obsesión por el tiempo, alusiones a su historia. Por eso, “Back Up”, título de la muestra, nos señala que nada debería desaparecer.

Una de las salas incluye parte de sus creaciones escenográficas, por ejemplo, “La Consagración de la Primavera”(1994), “Carmina Burana” (1998), “Un Tranvía Llamado Deseo”(2000), “Journey”(2002).

El catálogo contiene textos del Arq. Alberto Bellucci, Director interino del Museo, del filósofo Lucas Fragasso y de la destacada e influyente crítica de arte estadounidense, Dore Ashton que hoy a las 19 hs. en el Auditorio del Museo pronunciará una conferencia “The Writing of the Disaster” (La Literatura del Desastre).

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“Utopías Invertidas—La Vanguardia en América Latina( 1920-1970) 10/5

 

 Es muy probable que “Utopías Invertidas—La Vanguardia en América Latina( 1920-1970), exhibición que tiene lugar en el Museo de Bellas Artes de Houston cambie la visión estereotipada de un arte supuestamente enraizado en el folklorismo, se comprenda y revalorice el papel que los artistas de la región desempeñaron en la configuración del Modernismo y sucesivas corrientes.

En el discurso pre-inaugural, Peter Marzio, director del MFA, remarcó que muchas de las obras son anticipatorias de los ejemplos más conocidos del arte europeo o estadounidense como el hecho de que la cuadrícula de Torres García precedió a la de Adolph Gottlieb, Siqueiros y su técnica del “dripping” antecedió a la de Pollock así como el marco recortado del Grupo Madí y el Arte Concreto allanaron el camino a las innovaciones de Frank Stella.

El título de la exposición originado en el famoso mapa invertido de Sudamérica realizado por el maestro Torres García, punto de partida teórico de “Nuestro Norte es el Sur”, es el marco de un verdadero modelo curatorial a cargo de Mari Carmen Ramírez (Puerto Rico) organizadora de muestras antecesoras como “Cantos Paralelos” y “Heterotopías” y Héctor Olea (México), teórico y crítico independiente. Ambos tuvieron como propósito evitar caer en el canon histórico, geográfico o narrativo por lo que idearon una división en seis “constelaciones” para las que seleccionaron más de 200 obras de 67 artistas de Argentina, Brasil, Uruguay, Chile, México, Cuba, Puerto Rico, Colombia, Venezuela, muchos de ellos jamás vistos en los Estados Unidos.

“Lo Universal y lo Autóctono” abarca temas como el surgimiento de una conciencia artística, la exaltación de la raza indígena, mestiza, negra o mulata, la creación de una comunicación artística universal a través de una simbología codificada.

En “Lo Lúdico y lo Luctuoso” están aquellos que proponen una abierta denuncia contra las injusticias político-sociales a través de técnicas poco convencionales. “Progresión y ruptura” comprende artistas de Argentina, Uruguay y Brasil enrolados en la Abstracción Geométrica, verdaderos innovadores, creadores del marco recortado, integrantes del Grupo Madí y los neoconcretos brasileños.

“Lo Vibratorio y lo Estacionario” conjuga creadores en cuyos propósitos y con el legado del Futurismo y el Constructivismo, produjeron un arte basado en la idea del movimiento.

“Lo Críptico y lo Comprometido” incluye a artistas que articularon estrategias conceptuales en respuesta a las políticas represivas y dictatoriales en los ’60 y ´70 tanto en Argentina como en Brasil, Chile y Uruguay. La estrategia de estas divisiones evita encasillamientos, permite que las obras de varios artistas aparezcan en más de una constelación y se hace más comprensiva a través de paneles explicativos bilingües.

Sentí una verdadera conmoción y esto no significa chauvinismo alguno, cuando al ingresar a la exposición se percibe la omnipresencia de las obras de Antonio Berni, Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé, Rubén Santantonín, Alberto Heredia, Juan Carlos Distéfano y León Ferrari. A propósito de estos dos últimos artistas, cuando sus obras estaban siendo instaladas y también durante la inauguración, sus imágenes fueron consideradas ofensivas, lo que llama la atención pues a pesar de los horrores cotidianos expuestos a través de los medios y de estar en el primer mundo , el mensaje y la intencionalidad del arte no son tan fácilmente digeribles.

Durante dos días se reprodujo la versión de “La Familia Obrera” (1968) de Oscar Bony, la que concitó extrañas vivencias en sus protagonistas y en los espectadores.

Una sala con obra y documentación especialmente cedidas por la Fundación Pan Club- Museo Xul Solar da una mirada bastante abarcativa sobre el mundo místico de este artista impulsor de la vanguardia neocriolla de los ´20.

“Filotrón” (1972-73) de Luis Fernando Benedit fue también reproducido en un habitat que da cuenta de sus experiencias ecológicas de ese momento.

Entre los artistas conceptuales, Graciela Carnevale con documentación y filmaciones acerca del grupo rosarino que produjo manifestaciones y acciones radicalizadas cuyo resultado se conoció como “Tucumán Arde”, Roberto Jacoby y Eduardo Costa que publicaron en 1966 el manifiesto “Un arte de los medios de comunicación” influenciados por Marshal McLuhan y su fórmula “el medio es el mensaje”.De Costa se exhiben sus joyas inusables correspondientes a Fashion Fictions, una mirada y comentarios críticos que realizó en revistas como Vogue o Harper´s Bazaar. También hay fotografías sobre las perturbadoras y sarcáticas acciones de Alberto Greco, que sacudieron al ambiente porteño.

Obras de Fontana, Gyula Kosice, Julio Le Parc, Enio Iommi completan el grupo argentino del que, confieso, me sentí halagada al escuchar expresiones como ¡Qué artistas con mayúscula tienen ustedes! al compartir reuniones con coleccionistas, galeristas y algunos periodistas especializados latinoamericanos y estadounidenses.

Bajo el legado torresgarciano Gonzalo Fonseca, Julio Alpuy, Francisco Matto constituyen ese sólido grupo de la Escuela del Sur que expresa su universalidad constructiva a través de totems, elementos encontrados, una rigurosa y despojada geometría.

Pedro Figari que inicia su actividad pictórica en París después de 1913, con sus trazos originados en el puntillismo y pincelada postimpresionista , es la esencia del color y del ritmo, un documentador de un recuerdo fugaz.

Opuesto a Figari, deslumbra la presencia casi escultórica con influencia cubista de la pintura de Vicente do Rego Monteiro, pintor, escultor y poeta que atrajo la atención de la vanguardia brasileña después de su participación en la famosa Semana de Arte Moderno de 1922.

En la planta alta del Museo se concentraron obras importantes de un arte dinámico también practicado por Siqueiros ya que después de su encuentro con Eisenstein en 1932, adopta la noción de lo que se considera “muralismo cinematográfico”, una manera más directa y atractiva de llegar a las masas. Ejemplo de ello es “Ejercicio Plástico”, se exhibe un video del mural realizado en 1933 en Buenos Aires y cuyo destino en un contenedor aún sufre “la lentitud de la justicia”.

Cruz Diez, Soto, Le Parc, Alejandro Otero, Gego, Lygia Clark, Helio Oiticica, Cildo Meireles, Sergio Camargo, Mira Schendel, Kosice, Armando Reverón invitan a la participación del espectador en una propuesta sensorial en la que se conjugan color, percepción, movimiento, ritmo, luz, sombra, transparencia, densidad, línea, volumen, agua.

El sábado 19 de junio tuvo lugar un simposio cuya apertura estuvo a cargo de ambos curadores que se refirieron al doble objetivo de la muestra: presentar una selección de las destacadas y a menudo oscuras figuras y movimientos que configuraron la vanguardia en y desde Latinoamérica y afirmar su razón de ser como un factor generativo, siempre tenso, y hasta dialéctico para la comprensión y apreciación del arte en este vasto contexto.

Como toda exposición de esta magnitud el panorama es incompleto pero el criterio de selección también se centró en artistas paradigmáticos , la mayoría de los cuales han escrito y aún escriben como una manera de apoyar y extender sus intentos estéticos, extraestéticos y hasta antiestéticos, de allí la presencia de documentos, manifiestos, manuscritos, cartas, periódicos, libros de artista, publicados conjuntamente con las manifestaciones vanguardistas.

Gabriel Peluffo, crítico uruguayo independiente, en su trabajo “Pedro Figari: Crítica de la Vanguardia y Utopía de la Memoria” trazó la coincidencia de pensamiento y postura estética entre Torres García y Pedro Figari destacando su humanismo y la reivindicación de la sencillez. Varias citas de ambos artistas en cuanto a que “el arte constructivo al entrar en su fase cósmica dejará de ser arte”, “ todos somos parte consciente del cosmos”, “debemos volver a la prehistoria y ser primitivos”. Se refirió esencialmente a las series de los Trogloditas y las piedras, obras que no están incluídas en la exposición y generalmente las menos difundidas de Figari pero el respeto de éste por el ser humano lo llevó a imaginar su comportamiento y la naturaleza agreste que lo rodeaba. Según Peluffo también reivindica al negro y al gaucho que son tomados como fundamento de una humanidad otra.

Sonia Salztein, profesora de la Universidad de San Pablo cuyo tema era “La Contextualización de la transición entre los ´50 y los ´60 en Brasil: del Concretismo al Neoconcrtetismo”, intelectualizó y complicó su presentación de tal manera que el lenguaje impidió “ver” la obra y comprender la situación socio-política en la que se desarrolló.

Terry Smith (Australia), profesor de Arte Contemporáneo en la Universidad de Pittsburgh, conocido como versado catedrático, no articuló un discurso comprensible, parecía no saber qué decir y las imágenes que hizo proyectar no venían al caso. Robert Storr (U.S.A.), profesor de Arte Moderno en la Universidad de Nueva York y curador de importantes muestras en el MOMA entre 1990 y 2002—una pesadilla para los traductores por la velocidad de su discurso—se refirió a los grandes directores del MOMA que estuvieron alertas e integraron arte latinoamericano a la colección permanente. Habló de las corrientes hegemónicas, idea promovida por Clement Greenberg y haciendo un juego de palabras de no fácil traducción señaló que “para contrarrestarlas hay que echar piedritas al agua”. En cuanto a la exposición “es provocativa y por su importancia actúa como disparadora para repensar lo que sucede en el arte de América Latina”.

Luis Camnitzer (Uruguay), vive en los Estados Unidos desde 1961, grabador, artista conceptual y crítico de arte, hizo un recorrido cronológico de muestras de arte latinoamericano tanto en Europa como en Estados Unidos.

Lucy Lippard ( U.S.A),conocida feminista, crítica teórica de arte, ha publicado más de 18 libros. En su trabajo “El Arte en la Vida: obra femenina”, trazó un paralelo, no muy claro entre la obra de Lygia Clark y Carolee Schneemann, estuvo en la Argentina , precisamente en Rosario durante “Tucumán Arde” y dijo algunas frases significativas como “El arte es ciertamente la principal parte de la vida” y “El arte es lo que hace la vida más interesante que el arte” pero su intervención que yo esperaba con ansiedad por sus antecedentes como figura mítica, fue distante, con aire condescendiente.

“La Nación como Representación: Arte Argentino en los Sesenta” estuvo a cargo de Andrea Giunta (Argentina), profesora de Arte contemporáneo Latinoamericano de la Universidad de Buenos Aires. Con lenguaje claro y dominio del tema, llevó a una atenta audiencia por un periplo histórico desde los comienzos de la década cuando nuestro arte estaba en camino de su internacionalización, palabra clave, desde que Pierre Restany se apasionó por una Buenos Aires cosmopolita a la que pretendía equiparar con el centralismo neoyorquino. Se realizaron bienales internacionales, llegaron críticos del exterior, el desarrollismo procuraba inversiones.

Pero comenzó una época de conflictos para un país que se debatía entre el esfuerzo de borrar las fronteras exteriores y el surgimiento insalubre de las internas. El arte de los ´60 registró los sueños y fracasos de una época en lo que todo se creyó posible. Había que mostrar un arte de vanguardia que fuese reconocido por su originalidad.

Giunta ilustró su discurso con las obras de artistas que adhirieron a ese “arte nuevo”, radicalizado, en algunos casos exento de toda narrativa, en otros, referencial . Santantonín, Noé, Berni que muestra la otra cara del progreso, los desplazados, la desesperanza. Ferrari y su anticipatoria obra de fines de los ´60 en relación con la guerra de Vietnam ya convertido en un ícono, y que mucha gente pensó que la había realizado con motivo del ataque a las torres Gemelas.

Giunta señala que ya en 1968 ninguna imagen, ningún discurso, ninguna representación actuaban aisladas o en un campo vacío de conflictos. La utopía del progreso había sido desplazada.

Conclusión

Recorrí esta importante muestra varias veces, las obras, en general, son por mí conocidas. Sin embargo sentí que estaban vivas, que los artistas que las produjeron desataron polémicas, se rebelaron, fueron polémicos, subversivos, provocativos, comprometidos, críticos. Hicieron obras que “hablaron, no a los ojos, pero a la mente”. Entre los textos del excelente catálogo, Héctor Olea cita a Adorno: “Entre los peligros que enfrenta el nuevo arte, lo peor es la ausencia de peligro”.

Pienso que, afortunadamente, los artistas de “ Utopías Invertidas” no cayeron en la era del vacío.

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 Ayon – Stupia 15/5

 

 Aunque el vasto curriculum de exposiciones individuales y colectivas , nacionales e internacionales, indique que Belkis Ayon integró una muestra de “20 Plásticos Cubanos” en el Centro Artístico Universitario de Mendoza y la 7° Feria ArteBa (1998), su obra es poco conocida en nuestro país.

“Siempre Vuelvo”, bajo la curaduría de la crítica de arte Lilian Llanes , permite conocer a una artista fundamental del arte cubano contemporáneo nacida en 1967 y que puso fin a su vida en 1999.

Sus colografías, especie de collage impreso estructurado con una amplia variedad de materiales sobre un soporte de cartón, técnica poco conocida en relación con el resto de los procedimientos gráficos, son impecables en su ejecución.

Pero sin embargo no es esta perfección técnica lo que solamente deja atrapado al contemplador. Es el universo mágico, ancestral, quizás perverso de la temática “abakúa” que, según confesara la artista, constituiría “el punto de partida, el pretexto para las comparaciones con la vida.”

Belkis Ayon penetra y se apropia de los mitos de esta secta cerrada y masculina, esfera prohibida de la religiosidad afrocubana.

El blanco y negro son inquietantes. El cuerpo, asexuado, ambiguo, tatuado, más bien una silueta, de cabeza rapada y ojos vacíos , penetrantes. Como lo señala Yolanda Wood, estudiosa de su obra, “el uso del cuerpo hizo a sus figuras cómplices para el reciframiento de los viejos mitos y la reconstrucción de las antiguas leyendas”.

Hay elementos recurrentes: el gallo, depositario de la virilidad y el poder, el pez, como principio de la fertilidad y la vida, el chivo, como símbolo de la fidelidad y la sumisión., todos ellos vigentes en el mestizaje y el sincretismo de la cultura cubana.

La leyenda de Sikan, mujer emblema de la cosmogonía “abakúa”, dice que se acercó al río Oldán para llenar su tinaja y en la misma se introduce el pez Tauzé, representación de Abasí, Sikan lo vió pero como era mujer no podía tener el secreto “abakúa”, por eso deciden matarla.

Belkis Ayon toma esta leyenda ritual no como simple anécdota ni tampoco como reivindicación de lo femenino sino como ofrenda, como una rebelión ante la exclusión y una reflexión crítica sobre la condición humana.

En sus obras hay otros atributos como el bastón de mando, la serpiente, evocadora de la fuerza primitiva, de la tierra y de lo profundo. Por eso tantos fondos negros que acentúan lo enigmático de la imagen y la convierten en sacral. Imágenes desde el silencio, para el silencio, encuentro con lo misterioso, así debe verse esta obra cargada de energía y también trágica.

 


 

Según los preceptos de la pintura tradicional japonesa, la maestría sólo puede lograrse cuando la mano, dueña ya de la técnica, ejecuta lo que “ronda” ante el ojo del pensamiento en el mismo instante que el pensamiento empieza a concebirlo. La pintura se convierte entonces en una caligrafía.

Es así que cuando se observan los grafitos, tintas y gouache de Eduardo Stupía, es inevitable relacionarlo con la caligrafía oriental.

Un verdadero maestro en el sentido que trasciende a la técnica y su arte se convierte en un arte sin artificio”, surgido del inconsciente.

Creemos que su mano se deja llevar, de allí, los movimientos circulares. De repente la mano se detiene, deja algunos espacios en blanco, todo parece fluir naturalmente.

Encontramos trazos verticales, pequeños gestos que confluyen, cambios de lo claro a lo oscuro, en toda la superficie late un movimiento interior que Stupía capta antes de que se desvanezca.

Hay formas nebulosas, suaves como “…la gasa de mis medias…” o “…el tejido suave de una servilleta de papel japonesa…”, versos pertenecientes a “Personae”, poemas breves de Ezra Pound, que Jorge Mara, director de la galería , ha elegido para la delicada edición del libro que acompaña la muestra.

Stupía presenta también tres pinturas sobre tela en las se percibe el encuentro fortuito de la tinta y el esmalte y algún otro elemento no compatible, formas más desplegadas y cuyo resultado podría calificarse como un intento de informalismo en el que , sin embargo, se percibe la presencia de un paisaje de cielos y de mares.

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Gracia Cutuli, Antoinette Galland, María Herrada, Azucena Miralles, María Sara Piñeiro y Carola Segura. 23/5

 

 El grupo integrado por Gracia Cutuli, Antoinette Galland, María Herrada, Azucena Miralles, María Sara Piñeiro, Carola Segura, ha sido invitado a exponer desde mediados de diciembre 2004 hasta mayo 2005 en el Museo Jean Lurcat et de la Tapisserie Contemporaine de la ciudad de Angers, que en Francia es sinónimo de arte textil.

Estos nombres también son sinónimos de excelencia y creatividad ya que han sido merecedores de los más grandes premios en la Argentina y en el exterior, por ejemplo, la Bienal de Lausanne, Suiza, o la Trienal de Lodz, Polonia, además de ser invitadas permanentes a exposiciones en los más importantes Museos Textiles en el mundo.

Parte de la exposición se ve actualmente en la Fundación Klemm—Academia Nacional de Bellas Artes en la primera muestra de su nuevo ciclo en la sede de dicha Fundación y como homenaje a su fundador. Debemos recordar que en la Colección Klemm se exhibe el famoso traje de fieltro de Joseph Beuys, “Filzanzu G” (1970), un múltiple que el mismo Beuys mandó a realizar y cuya tela así como la grasa de su avión que se precipitó a tierra, curaron sus heridas.

Un excelente montaje permite reflexionar acerca de la osadía de estas artistas al presentar obras que transponen los límites de un arte que precede a la cerámica, a la metalurgia, a la agricultura y a la escultura.

En esta ocasión, Gracia Cutuli hace referencia a piezas emblemáticas de diferentes culturas, entre ellas, Aymará, Chiapas, Inca, Mapuche, Tehuelche.

Logra un refinado entramado tejido en pintura acrílica s/ tela, difícil de distinguir a primera vista, a manera de guardas con los símbolos respectivos y una revalorización de la lengua a través de textos poéticos o leyendas pertenecientes a dichas culturas, resultado de su constante investigación.

Antoinette Galland, conocida por su dominio de la técnica de fibras gruesas, cáñamos, cuerdas, sisales, presenta, entre otras obras, “A partir de un nudo”, título disparador que literalmente alude a una cascada que se bifurca, de imponente presencia.

Alejada actualmente de urdimbres de lana, lino, cáñamo, formio, las investigaciones de María Herrada la han llevado al hierro, al alambre de púa, en obras de carácter conceptual que aluden a la posibilidad de transponer las fronteras.

Una metáfora, quizás, de su desafío personal ante el hecho artístico o como lo señala Gracia Cutuli en el texto del catálogo: “para un arte de incertidumbre, un material incierto”. Exhibe también unas poéticas y secuenciales fotos de un ombú cuyas ramas secas fueron “curadas” por una tela que el implacable viento dispersó.

No son muchos los artistas en el mundo que utilizan el cuero como exclusivo medio expresivo. Azucena Miralles, una estudiosa no sólo del material con el que trabaja desde fines de los 60 sino con la historia del mismo en relación con la de nuestro país.

Recordamos “Velámen” en la que aludía a la llegada del primer cargamento vacuno al Río de la Plata. Miralles trabaja al noble y señorial cuero con el que consigue drapeados y texturas. En los “Portales” expuestos rinde homenaje a culturas que florecieron en Catamarca como”La Aguada” o “La Ciénaga” a través del color de su alfarería hecha con la arcilla que los indígenas sacaban de las orillas del río Hualfín y su valle, de allí la conjugación de colores como el siena, el gris y los símbolos estilizados de esas vasijas y la mica como símbolo del agua.

“Los rollos de la ilusión” de María Sara Piñeiro están encerrados en cajas. Son 30 módulos pero el número podría ser infinito si pensamos en aquellas que no se materializarán. Están envueltas en una tela de membranas transparentes de finísimo cromatismo, atadas delicadamente, ya sea para que no se pierdan o para recordar por qué a través de textos fragmentados hicieron que las alimentáramos.

Carola Segura muestra la famosa obra “Argentina for Export” enviada a la X Bienal de Lausanne en 1981 y que mantiene su vigencia e ironía. Este bajo relieve de una vaca realizada con diferentes materiales textiles está tallada con cuchillo, lo que confirma la formación escultórica de la artista.

A esta contundencia expresiva se opone “Los Pájaros de la Guerra” (2002 /03), un delicado y sutil bordado sobre tul, un testimonio muy conmovedor de sus sentimientos ante el horror.

“La Carga Sem´ntica del Textil” es un ejemplo de las diversas interpretaciones acerca de un arte milenario que se renueva constantemente gracias a la mirada contemporánea de estas artistas.

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Blas Castagna 28/6

 

La relación entre Blas Castagna (1935) y la Galería Van Riel data de 1979, por eso es doblemente propicio el festejo de los 80 años de su fundación (Ambito Financiero, 15/6 /04) y la inauguración de su muestra.

Artista culto, poco dado a mostrarse salvo en sus exposiciones que tampoco son frecuentes, es en realidad un poeta.

Jorge M. Bedoya, prologuista de varios de sus catálogos, señala que los recorridos para contemplar una muestra artística son infinitos, es por eso que en esta ocasión preferimos volcarnos sobre los escritos y poemas que siempre acompañan sus exposiciones.

Desde su famosa presentación “Nací en Buenos Aires en el barrio de Barracas, en el límite con La Boca. No soy porteño, soy del Riachuelo”, Castagna se refiere a su infancia , a la libélula dibujada por una compañera de juegos que le aseguró le traería “muchos lápices”, a su embriaguez por el olor de los libros viejos, a los rojos y dorados de las encuadernaciones.

Vivió una Sicilia boquense, de sábados operísticos, de imágenes melancólicas y de domingos “invariablemente tristes”. Pegando un salto en el tiempo, la verdadera Sicilia se hizo realidad y allí deben buscarse, quizás, los orígenes de tantos muros, “muros de revoque grueso”, “muros de luz lunar”, muros de la judería pobre”, muros de Chiaramonte y de Siracusa”, de lo que apenas se asoma, del mundo poético y sagrado que invade su quehacer artístico.

En una ocasión se preguntó ¿qué es lo sagrado? Y su reflexión lo llevó a pensar que todo acto que se cumple a partir de un profundo, necesario y absoluto deseo.

“Me interesa lo hecho espontáneamente, por necesidad, un nudo de alambre, la abertura de una lata hecha con un punzón, una madera labrada”. Estos gestos espontáneos, signando la materia, son para mí tan valiosos como el hallazgo de un material cualquiera erosionado por el tiempo y la naturaleza”.

Son estos materiales que el artista descubre y va utilizando en sus tramas constructivas, en sus composiciones en las que la abstracción y la figuración se conjugan, en una tarea de orfebre sobre metales que podrían ser desechables.

Otra frase de poeta: “Una buena parte de mi trabajo siente el viento y mira el agua”. Así es como a veces evoca el azul del Mediterráneo, el tierra del Río de la Plata.

En esta muestra, cuyo tema es el timón, y en un cuadro que lleva ese título, éste aparece en una tonalidad gris blancuzca, bordeado por trazos negros, recorrido por leves grafismos sobre una arpillera color verde turquesa, una tonalidad que no le conocíamos. Lo destacamos por su economía de recursos, algo no frecuente en el corpus de su obra, “tengo tendencia al horror vacui”, confesó alguna vez, , con excepción de ciertas obras blancas surgidas en su viaje a Grecia, en texturas combinadas con arenas y otros materiales y en los que por contraste aparecen algunos azules del Mediterráneo.

Timón alude a viajes, verdaderos, mitológicos, y a los de la memoria y el deseo. Por supuesto a barcos. Aquellos con los que Castagna navega por los meandros del arte empuñando el timón por “el va y viene de la marea”.

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 Victor Grippo 16/7

 

La rigurosidad de la obra de Víctor Grippo (1936-2002) está cargada de emoción. Así lo sentimos cuando vimos su envío a la Bienal de San Pablo de 1998 en la que en un espacio ascético y sobre 5 mesas blancas con iluminación focalizada de dramático efecto se leían sus textos cuestionadores sobre una sociedad en camino de ser “fagocitada” por aquellos que viven a expensas de otros.

Entre ellos: “La época requiere incrementar los actos de inteligencia verdadera, poéticos y espirituales. Estamos viviendo un progreso virtual mientras en la realidad crecen el hambre y la pobreza, la salud empeora y nuevas y viejas plagas se multiplican”. Palabras que hoy cobran un sentido aún más desesperanzado.

Y esa emoción nos acompaña durante el recorrido de la extraordinaria muestra, primera gran retrospectiva con obras desde 1971 hasta 2001 que se realiza en el MALBA- COLECCIÓN CONSTANTINI bajo la curaduría de Marcelo Pacheco, curador en jefe de dicho museo y gran conocedor de la obra de este artista sobre el que ya escribió un esclarecedor texto a propósito de la muestra “Arte de Argentina” (1994) que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Oxford (Inglaterra).

Considerado como artista conceptual, Grippo enfatiza el trabajo, la ética, la vida. ¿Qué proponemos ante una exhibición de 100 obras, objetos, cajas blancas y cajas con plomo, valijitas, instalaciones, obras en proceso, documentación fotográfica de sus acciones urbanas, ambientaciones, ciudades blancas, mesas de reflexión—la última escrita en 2001?

En primer lugar admirar la jerarquización que Grippo imprimió a las cosas simples, “reparar en lo que no se ve de los objetos cotidianos”.

También tratar de borrar el prejuicio ante lo conceptual, que generalmente se lo confunde con hermetismo, es decir, impenetrable, cerrado. Es precisamente el recorrido de la exposición que va progresivamente echando por tierra ese concepto ya que lo poético, lo humano, prevalecen..

Se sabe que fue un habilidoso artesano que no apeló a sofisticados materiales, por eso, las mesas simples, una ramita, las herramientas esenciales para el trabajo, la plomada, la rosa– símbolo de lo transitorio– harina, levadura y agua para el pan, la papa, un elemento

paradigmático de su iconografía relacionada con sus conocimientos científicos y que aún provoca infinitas lecturas, no sólo como alimento y productora de energía, sino políticas, sociales y artísticas.

Alimento, tierra , fuego, están en un universo en el que se funden la energía, la alquimia– fue un gran lector de tratados alquimistas—y a su vez, conocedor de las prácticas de manipulación de metales—fue también un destacado orfebre, oficio del que vivió gran parte de su vida. De allí, la transformación y transmutación a la que fueron sometidos los elementos con los que trabajaba.

Algo importante se percibe en la sala: el silencio. Grippo vivió una vida silenciosa. Ante sus obras, el contemplador asume una actitud sacral, como intentando develar un secreto, de la misma manera , casi ritual con la que Grippo las planeaba y ejecutaba.

No alcanza una sola visita. La aproximación a su obra está imbuída de alegorías, símbolos, claves, reflexiones, la palabra, propia y ajena, la poesía “ …Fue mesa de sastre, de planchadora, de carpintero…/aquí se rompieron y arreglaron relojes. Se derramó agua, y también vino. No faltaron/ manchas de tinta que se limpiaron prolijamente/ para poder amasar la harina…”.

Grippo creía en la idea utópica del poder transformador del arte. Al salir de esta muestra singular, creemos que esa transformación es todavía posible.

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Mario Gurfein 21/8

 

En momentos en que nos invade la moda de lo perverso, desde los jeans carísimos deliberadamente rotos—una ofensa hacia los que verdaderamente tienen que usarlos—fotografías y videos de situaciones límites, explicados y justificados por textos rebuscados, la mutilación del cuerpo, como el caso de hacerse una liposucción para fabricar un jabón con fines mercantilistas y hacer creer a una sociedad acrítica que es una expresión artística, la visión de una obra como la de Mario Gurfein, exenta de toda agresión , puede parecer una ingenuidad.

Ya lo señaló Alicia Dujovne Ortiz con motivo de su muestra en noviembre 2003 en la Maison d´Amerique Latine de París “…su exposición resultó el escenario de pasiones encontradas, como si su aparente sencillez suscitara el escándalo, y como si la única actitud ante ellas fuera la indiferencia”.

Es posible que aquellos que se solazan ante tanta perversión gratuita, instalada y alabada, así lo sientan.

Su exposición actual en el pabellón de exposiciones temporarias del Museo de Bellas Artes, invita a varias reflexiones. La principal, Gurfein ama la pintura. No hay rincón de cada tela que no esté imbuido del conocimiento del oficio, del conocimiento de la historia del arte y esto llega hasta el más profano.

El repertorio es escueto: su serie “Ranchos”, fechada en distintos años, más allá de la anécdota de una visión de su infancia, está la forma en que Gurfein lo invoca desde un París donde vive desde 1980. Sigue siendo humilde, no así su pintura, cada vez más rica en matices, en luminosidades, en cielos que se evanescen. En algunos hay una pequeña abertura que permite imaginar la escena interior.

Afortunadamente volvemos a ver “Rancho”(1999). Casi no queda nada, una forma que se disuelve en el espacio, no violentamente arrasada, sólo un recuerdo borroso, suave, para utilizar una palabra de Héctor Bianciotti cuando se refiere al artista.

Hay una serie de muros , planos casi iguales, a cuyas ventanas se asoman leves y ambiguas figuras.

¿Qué es “El Mundo” para Gurfein? Una sucesión de muros en distintos ángulos que lo separan de algo intangible, se despliegan en un continuum rojo, verdoso o blanco niebla.

El árbol, otra serie, solitario, en el centro del cuadro y que el artista llama “Mi Olivo”, afirma su presencia irradiando luz, casi fosforescente.

“Pinturas del Silencio y del Secreto”, tituló en 2000 su muestra en Praxis, Héctor Bianciotti, en 1997, prologó su catálogo de la realizada en el Centro Cultural Recoleta y lo tituló “Como en los sueños…”, tomado de un poema de Borges: “Como en los sueños/detrás de las altas puertas no hay nada/ni siquiera el vacío. Como en los sueños/detrás del rostro que nos mira no hay nadie”.

Es decir , silencio, secreto, sueños, vacío, nadie. Sí, el artista que nos permite entrar en el silencio de su hacer, que apenas deja entrever su secreto, que nos envuelve con lo evanescente de los sueños, un vacío necesario para la introspección.

¿Nadie? El artista y aquel que se identifica con una pintura refinada, poética, enigmática, tenue, que se pone en el alma para salir a la calle.

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Leonel Luna 22/10

 

Entre las distinciones que ostenta Leonel Luna (1965) se encuentran las Becas Fundación Antorchas y Proa, Segundo Premio del Salón Nacional de Rosario, Diploma al Mérito en Arte Digital ( Fundación Konex), Premio Artista Joven 2002 (Asociación Argentina de Críticos de Arte).

Creemos que este artista ya se ha convertido en un referente de nuestro panorama plástico actual en cuanto a que su obra , cuestionadora, es una mirada que remite a situaciones encaradas por pintores que testimoniaron hechos registrados en nuestra historia del arte.

Alguna vez lo calificamos como “arqueólogo”, labor que continúa al plasmar su visión contemporánea de esos hechos. El mismo lo señala: “¿Por qué no podemos hoy ser cronistas y poetas y construir nuestra propia epopeya cotidiana?”.

Leonel Luna rescata cuadros de Auguste Durand, un francés que llega a Buenos Aires a mediados de 1850 y que como muchos artistas viajeros tienen una visión exótica de la naturaleza. Del alemán Maurice Rugendas, ejemplo del artista viajero, aventurero, que como escribió Sarmiento “es junto a Humboldt los dos que más a lo vivo han descripto la América”, en una época, pintor de malones, raptos, luchas, “una epopeya de las pampas”.

Del chileno Pedro Subercaseaux que encaró temas históricos como “El Cabildo Abierto del 22 de Mayo de 1810”, del uruguayo Blanes, documentador del pasado histórico de ambas orillas del Plata o el cordobés Francisco Vidal con sus “Riquezas Nacionales”.

Luna, con la tecnología del presente, no se limita a “citar” a estos artistas ni echa una mirada irónica sobre una épica histórica, testimonial.

¿Cómo se miran esos cuadros?. Como documentos, con la distancia y el congelamiento que impone el tiempo, reconociendo el idealismo explícito de aquellos que eran partícipes fundacionales de una nación.

¿Cómo se miran las “Visitas” de Luna cuyas imágenes están compuestas a la manera de aquellos artistas?. Ya no es una abstracción que pasa por su mirada, es un realismo que golpea ni bien salimos a la calle y que se enfatiza en los medios de comunicación, luchas reivindicatorias, piquetes, quema de neumáticos, camarógrafos apuntando a los protagonistas, un “paisaje” cotidiano.

Luna compone estas escenas que tienen como fondo paisajes o edificios emblemáticos, un testimonio que aborda con un aura poética pero que ignoramos cómo se verán cuando otros artistas arqueólogos las rescaten de lo que será entonces este pasado desesperanzado.

En una sala contigua Luna se vuelve cubista y también concreto, vale la pena descubrir a quienes “visita” para rendirles homenaje.

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“Exposición Retrospectiva del Maestro Emilio Pettoruti”. MNBA 5/11

 

 El Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, su Asociación de Amigos y la Fundación Pettoruti presentan un importante acontecimiento cultural: “Exposición Retrospectiva del Maestro Emilio Pettoruti”.

Más de cien obras representativas de cada uno de los períodos del artista nacido en La Plata ,Provincia de Buenos Aires, en 1892 y fallecido en París en 1971 provenientes de los Museos de Bellas Artes (Buenos Aires), Caraffa (Córdoba), Castagnino (Rosario), La Plata, Cancillería Argentina, Fundación Pettoruti y colecciones privadas.

“Las artes plásticas argentinas y esto que digo no es un acto de vanidad sino un prurito de precisión histórica, empezaron a renovarse a partir de 1924…; con ella no se inicia la era en que se comienza a pintar de otro modo sino la era en que se comienza a ver de otro modo”. Esta reflexión tomada de su libro “Un pintor ante el espejo”, recientemente traducido al inglés, relato de la trayectoria de una vida de trabajo y de lucha que el artista publicó en 1968, es importante para iniciar el recorrido de esta exposición cuya curaduría estuvo a cargo de Nelly Perazzo, miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.

Se ha evitado la narración lineal y /o cronológica para que el visitante se deje llevar por la atemporalidad de un artista trascendental cuya obra–si bien analizada en más de veinte libros, catálogos y publicaciones tanto de nuestro país como del exterior—merece continuar siendo investigada y también “descubierta” por las nuevas generaciones.

La muestra está articulada en núcleos de atención, un verdadero logro curatorial a cargo del Arquitecto Gustavo Vázquez Ocampo. De esta manera se puede comprender la unidad de pensamiento a lo largo de su vida, la calidad poética, el rechazo de todo efectismo, una obra “construida con paz y con silencio”, según el crítico francés Jacques Lassaigne y que invade al contemplador atento.

Y si de construcción se trata, es inevitable pensar que su técnica se emparenta con los artistas del Quattrocento. Pettoruti solía insistir que estos y los primitivos fueron sus maestros, de allí su rigor extremo, la armonía, una organización exacta y formal, una luminosidad corpórea,enceguecedora.

Fue precisamente en Florencia adonde llegó en 1913 para proseguir sus estudios gracias a una beca del gobierno provincial, cuando tomó contacto con las vanguardias , Marinetti , Bala, Boccioni, Severini, Carrá,, los popes del futurismo, un período esencial para el desarrollo de su visión estética.

Ya sean sus naturalezas muertas, una puesta de sol en la montaña, músicos, arlequines, el sol que penetra por la ventana y cae sobre los objetos hasta convertirlo en un objeto más, una copa—tema que lo apasionaba por su simbología y que trató hasta lograr su total abstracción—revelan su mirada selectiva.

Pettoruti estuvo once años en el exterior. Volvemos a esa frase de 1924 cuando regresa a Buenos Aires junto a Xul Solar. Su exposición en la Galería Witcomb fue un verdadero escándalo ya que como lo señala Perazzo, “Buenos Aires continuaba prisionera del tema nacional en los paisajes y el costumbrismo”.

El público se sintió agredido y fue Xul Solar el encargado de reivindicar al artista desde las páginas de Martín Fierro, una revista vanguardista en la que escribían los intelectuales más avanzados de la época, entre ellos, Marechal, Girondo, Borges.

Las obras realizadas a partir de su llegada están relacionadas con el cubismo que conoció a través de los futuristas y también por su proximidad a Juan Gris. El retorno al orden, la claridad, una geometría que aúna la construcción y el color caracterizan las obras significativas de un período que se extiende durante 28 años.

En 1930 fue nombrado Director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata donde realizó una fecunda labor hasta su cesantía en 1947 decretada por el gobierno peronista.

En 1952 parte a Europa nuevamente y en 1953 se instala en París. Enviaba puntualmente al crítico Jorge Feinsilber recortes de los artículos de los diarios—ahora amarillentos y que guardamos celosamente—de sus exposiciones en Europa, particularmente aquellos de 1964 , cuarenta años después del célebre escándalo Witcomb.

Los títulos confirmaban el respeto de la crítica: “Un Gran Pintor: Emilio Pettoruti en la Galería Charpentier”, “Pettoruti Redefine el Cubismo”, “El Monstruo Sagrado Argentino Que Crea Sus Mariposas Con Música”.

El artista confesaba que éstas eran las que había visto en su juventud y su ritmo se debía a que a menudo escuchaba a sus admirados Beethoven y Bach. Como dato acerca de su obra se han registrado más de veinte títulos con alusiones musicales.

¿Pettoruti futurista?. ¿ Pettoruti cubista?. El señalaba que son teorías que un artista debe dominar para hacer una obra valedera.

La obra de su alta madurez comenzada antes de embarcarse para Europa, aros, pájaros, farfallas (mariposas), soles ovalados, es absolutamente original, formas con carácter de prismas, color transparente y fieles a la luminosidad mencionada, obras puras, simbólicas.

Esta muestra vuelve a enfatizar el significado de una pintura de alto contenido espiritual, una verdadera poética lumínica y , repetimos, un artista sin tiempo.

Coincidentemente con la muestra se presentó el libro “Pettoruti”, 300 páginas a color, con ensayos de Nelly Perazzo y Edward Sullivan, Profesor de la Universidad de Nueva York. Se actualiza así la visión crítica sobre la vida y estética de este artista erudito que participó en la notable confluencia de los aspectos literarios y artísticos del modernismo. Un artista que debe ser revalorizado ya que no obstante una actuación internacional reconocida, y que entre otros logros le fue otorgada la Beca Guggenheim en 1956, varios museos norteamericanos adquirieron sus obras, San Francisco, MOMA, St. Louis, Kansas, Pórtland, Seattle, en las dos últimas décadas tuvo poca visibilidad en exposiciones relativas al arte latinoamericano que se realizaron en el circuito internacional.

Mario H. Gradowwcyk se refiere a Pettoruti como artista y escritor y Patricia Artundo reactualiza la cronología biográfica y crítica.

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Juan Melé en Palais de Glace 23/11

 

“Juan Melé , Hoy” es el título de la muestra de este artista nacido en 1923 que con su humildad habitual, revela su asombro al poder verla en su conjunto y no de manera fragmentada como lo hace en su taller.

El excelente montaje reúne 70 obras , la mayoría realizadas recientemente y sólo un flash del Melé de ayer. Artista histórico del Arte Concreto- Invención, movimiento vanguardista del 40, “el primer exportador de un estilo de arte y de artistas que serán reclamados en Europa como creadores y docentes” así lo señala en “La Vanguardia del 40- Memorias de un Artista Concreto”, su libro publicado en 1999, una versión “verdad”de los acontecimientos tal como ocurrieron y un análisis de los problemas estéticos que se plantearon. Epoca de manifiestos, de la revista Arturo, Arden Quin, Maldonado, Kosice, Rothfuss, Hlito, los Blaszko, Girola, Iommi, Lidy Prati, Lozza, Vardánega, Espinosa y las escisiones de los grupos, los Madí, pero todo esto está suficientemente documentado, no sólo en el libro mencionado sino en “Arte Concreto en la Argentina” publicado en 1983 por Nelly Perazzo.

Movimiento verdaderamente innovador que además irradió su influencia en Brasil y Venezuela y que tras la aparición de un coleccionista suizo Von Bartha en enero de 1990 que compró obra de todos los concretos argentinos inicia un periplo por importantes galerías y museos de Basilea, París, Nueva York, Colonia,Stuttgart, Washington…, el primer reconocimiento internacional importante.

¿Sigue Melé siendo concreto?. Algunos artistas del movimiento le niegan esa categoría. Melé no se ofende. Al contrario, dice: “No soy concreto, ahora, afortunadamente”. Nosotros interpretamos que no desea quedar estancado en esa pureza extrema que puede llegar a ser repetitiva, ni tampoco en el tiempo.

Hay algunas obras de 1982 y 1984 que considera ya lejos del Arte Concreto y quizás algo recargadas, realizadas en Nueva York, ciudad en la que vivió entre 1974 y 1986 donde expuso asiduamente mientras se ganaba la vida en otros menesteres.

Artista viajero, también residió en París en diferentes períodos: 1948/50 momento cumbre para el artista en el que conoce, entre otros, a Michel Seuphor, Hartung, Pevsner, Brancusi, Vantongerloo y 1990/93 en el que comienza una nueva etapa.

Relieves con fondo negro para después llevarlos al blanco, recortar las formas, diferencias de planos. Pone color en los cantos y aparecen los reflejos, las formas comienzan a tomar otra dimensión en el espacio.

En la actualidad vuelve a poner color en los planos, es decir, vuelve a los orígenes, es un concreto pero con “más serenidad, sabiduría y profundidad”.

Esculturas, grabados, un par de experiencias lumínicas con neón, conforman una muestra que levanta el espíritu, ya lo dijo Nietzche: “El arte es un mensajero alegre que le da intensidad a la existencia” y en la que se comprueba su innovación permanente, el enriquecimiento de la imagen, las posibilidades infinitas de las formas que se encuentran en el plano, que jamás se repiten, un arte que no se agota en sí mismo gracias a su creatividad e investigación.

Melé está radicado definitivamente en Buenos Aires . En 2003 obtuvo el Primer Premio del Salón Nacional y sus obras figuran en importantes colecciones argentinas y extranjeras.

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Kirin 30/11

 

Kirin (Carlos Dell´Agostino, Bahía Blanca 1953), no estuvo ni está atravesado por el desencanto del arte, la deconstrucción, el post no importa qué, lo contemporáneo que se confunde con “lo nuevo o a la moda”, lo banal, o el mercado del arte, los flashes mediáticos, la consabida muestra bienal.

Una rara avis dentro de nuestro panorama plástico si consideramos que expone ocasionalmente. Un ocasionalmente que , a veces, cubre un lapso de 10 años en los que indaga en su propia obra hasta agotarla.

Después llega el momento del cambio, generalmente radical.

En 1991 presentó en Van Riel sus obsesivas escrituras automáticas con las que cubría toda la tela, signos desconocidos—quizás más de 60—una suerte de jeroglífico que el artista confiesa no saber cómo llegó hasta él. Pensamos entonces que surgían de su inconsciente y sólo los sabios antiguos podían tener el poder de descifrarlos.

Los objetos que acompañaban la muestra y que realizó durante varios años, también de una rigurosidad formal admirable, tenían su raíz en el pensamiento mágico medieval y los conocimientos de medicina, música y astrología.

En 1999 la Galería Sur (Uruguay) editó un bello libro “Los Angeles Son Las Moscas Del Paraíso”, textos e ilustraciones del artista basados en sus collages de carácter surrealista. Gran maestría en el dibujo, irreverente en su composición, apocalípticos y poéticos.

En otro libro “Arcanos Mayores”, edición de la misma galería uruguaya, el prologuista, Alejandro Puga señala que “el Tarot como fuente de infinitas combinaciones se debía una como la que nos propone Kirin, que hubiera conmovido hasta las lágrimas a Papus, creador de un mazo poco divulgado y exégeta del Tarot como nadie”. Son veintidós imágenes de muy extraña concepción acompañadas de textos de Eliphas Levi, Octavio Paz, Fernando Pessoa, Apollinaire, entre otros.

Pero Kirin da una vuelta de tuerca y ahora, en 2004, aparece con “Negro de Marfil”. Como gran conocedor y hacedor de música,”hago ruidos”, dice, estas formas geométricas están atravesadas por el sonido que las deforma.

Negro mate, sin rastros de pinceladas. Homogéneo. ¿La nada sin posibilidades, un final para siempre? como señalaba Kandinski. Salpicaduras cósmicas, imágenes recortadas. El espíritu se concentra y se funde en la Gran Armonía. Silencio.

Simultáneamente en Galería Van Riel (Talcahuano 1257 PB) y Galería Jorge Mara-La Ruche (Arenales 1321) que a su vez han coeditado el excelente libro-catálogo con 22 poemas clásicos chinos traducidos por Octavio Paz.

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León Ferrari en Recoleta 3/12

 

Dibujos, esculturas, objetos, video, fotografías intervenidas, collages en número de casi 400 obras de su propiedad y provenientes de importantes colecciones públicas y privadas constituye la primera gran retrospectiva de León Ferrari (1920) bajo la curaduría de Andrea Giunta.

Artista de culto, admirado por su pensamiento coherente, su actitud radical hacia la relación entre estética y ética y que en 1968—época que marca un momento de ruptura en la comprensión del arte en la cultura occidental—participó en Tucumán Arde cuya ideología se involucró en las ideas de Adorno en cuanto a que “la vida podría ser posible sin el arte pero jamás podría existir sin política”.

En esos momentos Ferrari estaba convencido que el arte debía sacarse su máscara estética, lo negaba como institución y de acuerdo a la postura anti-arte de su generación, esta máscara debía ser de oxígeno,

por eso escribió: “El arte no será la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación”.

Al entrar en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta se encuentran, entre otras, esculturas de 1961-1963, en acero inoxidable, bronce y cobre, un enjambre de varillas entrecruzadas que podrían desarrollarse ad infinitum, transparentes. A ellas retornó entre 1977 y 1978 y la crítica brasileña Aracy Amaral las califica como “galaxias lineales”. En cierta forma pueden relacionarse con la obra de fines del 64 que consolidó su acercamiento a las artes visuales y la poesía, una suerte de red laberíntica de palabras y grafismos, un arte visual escrito. Esto dio lugar a un collage literario “Palabras Ajenas” sobre el conflicto de Vietnam escenificado en Londres por el artista conceptual Leopoldo Mahler y por Pedro Asquini en Buenos Aires en 1973.

Artista polifacético, ha sido invitado a participar en las Bienales de Cali, México, La Habana, San Pablo, ciudad en la que se exilió entre 1976 y 1984. Expuso en sus principales museos y experimentó con la fotocopia, la heliografía, el arte postal y el libro de artista además de realizar esculturas sonoras.

Domina gran parte de la Sala Cronopios una obra considerada internacionalmente como una suerte de ícono, casi comparable por su intenso contenido al “Guernica” de Picasso. Se trata de “La Civilización Occidental y Cristiana” (1965) perteneciente al Malba-Colección Constantini. Un cristo sobre el bombardero FH-107 usado en Vietnam que cuestiona la capacidad de destrucción de los que ostentan el poder y no obstante la transparencia de su mensaje continúa despertando polémica.

El recorrido nos lleva a sus obras eróticas , fotocopias de fotografías de Man Ray, estampas japonesas de Utamaro con inscripciones en Braille tomadas de textos de Borges y de la Biblia a la que ha leído exhaustivamente.

La serie de Los Maniquíes, torsos femeninos sólidos y transparentes, presentan sus escritos sobre las amenazas y castigos del Deuteronomio o parte del Cantar de los cantares o poemas de Borges y de André Breton.

En “Juicios y Excrementos”, Ferrari incluye la crueldad de diluvios, los incendios de Sodoma, los descabezamientos de Jericó, Apocalipsis, juicios y el infierno, por los que condena el horror de la estética del arte religioso occidental. Es clara también su postura ante el Nazismo, los delitos cometidos en nuestro país durante la dictadura militar.

Se llega así al segmento más polémico de la muestra que Ferrari mostró fragmentadamente en el año 2000 en el ICI.

Excede el campo estético, él mismo lo señaló: “ no defiendo la identidad estética de estas obras, me interesa haber encontrado otra forma de decir las cosas”. Imágenes de santos comprados en el Once puestos en tostadoras, sartenes o licuadoras, un equivalente a los calderos infernales o las torturas lentas y coherente con su pensamiento señala: “No es un arte antirreligioso, sino contra la tortura, la represión, sea religiosa o no”. “En sus recientes “Electronicartes”, enviaba por e- mail , imágenes de los bombardeos a Bagdad.

Nos encontramos ante una fuente real de ofensa para el creyente que se verá agredido y no se puede desconocer el impacto agresivo de esta sala que una lectura más profunda permite penetrar en los meandros de la hipocresía y de la violencia.

Así como el artista no debe ser censurado, el posible visitante deberá decidir si entrar o no a esta sala conflictiva o a la muestra en general, deberá resolverlo según su legítima escala de valores.

El importante catálogo que ha sido producido por el Centro Cultural Recoleta y publicado en forma conjunta con Malba- Colección Constantini contiene ensayos de Andrea Giunta que ha estudiado su obra durante cuatro años, Luis Felipe Noé, Aracy Amaral, , Néstor García Canclini así como textos del artista.

Publicado en el libro «El Caso Ferrari- Arte, censura y libertad de expresión en la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta, 2004-2005 ( pág. 64)


Daniel Santoro 24/12

 

“Leyenda del Bosque Justicialista” continúa la saga iniciada por Daniel Santoro hace ya algunos años dedicado a exhumar toda la iconografía relativa al peronismo.

Ahora ha inventado que la mamá de Juanito Laguna “bien pudo ser una niña incluída en la nómina de privilegiados habitantes de esas ciudades infantiles”.

Eva Perón, siempre peinada con rodete y vestida con el clásico “tailleur” la lleva por el bosque, van juntas hacia la ciudad infantil, fondo de arquitectura peronista entre la grandilocuente de la CGT y aquella, con las efigies de sus protectores, de escuelas y algunos emplazamientos recreacionales que aún se encuentran en algunas regiones del país y en los que la familia veraneaba por primera vez .

Aura de santidad, de hada buena argentina, niños protegidos por un elemento recurrente: el delantal blanco impecable-ahora en extinción- suplantado por la vestimenta globalizadora, en absoluto impecable.

A veces los niños llevan brazaletes negros en clara alusión a lutos obligatorios. La mamá de Juanito es rescatada, amenazada y finalmente llevada por el río . Una historia trágica, plena de alusiones, metáforas, situaciones explícitas, a través de una mirada que a veces parece irónica, otras nostálgica, y por qué no, crítica.

Santoro nació en 1954, un año antes de la toma del poder por la Revolución Libertadora, época en la que el artista creció con el miedo que significaba en las barriadas populares guardar algún material alusivo a Perón y Evita debido al decreto ley por el que se prohibía su uso o tenencia.

Su repertorio pictórico va construyendo una historia que como Santoro señala, fue ignorada por nuestros pintores, de allí la originalidad temática. Apela a un clasicismo en las formas, a cánones de la pintura tradicional y a un diestro dibujo. La esperanza está en el color, el follaje, pero el invierno llega con toda su carga de tristeza y malos augurios, la nieve, el cuervo, los árboles desnudos.

El bosque justicialista: fondo kremliniano, el caballo manchado, Perón internándose en la selva oscura y esa especie de barraca con aire metafísico, dividida entre izquierda y derecha y en cuyo centro se erige el edificio emblema de los trabajadores, obra que mordazmente el artista titula “Campo Ideológico” . Entre los cuadros destacamos “La Isla de los Muertos” por su carácter surrealista.

Un repaso visual, imaginativo, de un período de nuestra historia que continúa despertando pasiones encontradas.

Hasta el 29 de dic. Galería Palatina. Arroyo 821.

Lo primero que se percibe en la pintura de Verónica García Lao (Mendoza, 1965) es su adhesión a lo real y a la captación de las circunstancias.

Sin duda está familiarizada con la obra de uno de los más populares artistas norteamericanos, Edward Hopper (1882-1967) y más cercano en el tiempo, con la de Richard Estes (1936) que utiliza la fotografía como base para después registrar sitios y edificios urbanos.

García Lao es también sensible al impacto de la fotografía en nuestra percepción del fenómeno visual. Precisión, equilibrio, estructura, reflejo y transparencia son los principales elementos con los que trabaja y que traslada al óleo en un alto nivel de excelencia para su realismo objetivo.

Pero a diferencia de gran parte de la obra de Estes, su obra se centra en la figura humana, en un contexto del no-lugar: aeropuertos, subterráneos, estaciones de trenes, cafés al paso, parques de diversiones. Generalmente están de espaldas, los anteojos ahumados cubren una supuesta mirada ausente y también el paso de los años- sus personajes no son glamorosos–, en la playa no esconden carnes flácidas, y algunos aparentan leer.

Como en un espejo, el observador puede identificarse con muchos de los gestos, posturas y circunstancias cotidianas que viven los anónimos seres de “Pasajeros en Tránsito”.

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Contra la corriente – Carlos Alonso y Guillermo Roux. 28/12

 

 “Contra la Corriente”- Una reedición argentina y contemporánea de contiendas plinianas.

Nada más apropiado que el título de esta muestra que reúne a dos grandes del arte argentino contemporáneo, Carlos Alonso y Guillermo Roux.

Sí, contemporáneos, porque ambos artistas nacidos en 1929 continúan trabajando con la misma pasión con la que se iniciaron y ponen sobre el tapete, en este caso , el papel, temas eternos como las pasiones, las angustias, las miserias y los goces del ser humano.

Contemporáneos de una época despiadada, que no da tregua, pero en la que defienden a rajatabla su actitud ética hacia el arte, su pensamiento independiente, es decir, contra la corriente hegemónica, globalizadora y sobre todo contra el sin sentido.

Recordamos una expresión de Alonso: “el pintor tiene que meterse en todo, en la materia y en la vida y no dejar nada al costado”.

Los frisos que ocupan las paredes ahora pintadas de color rojo pompeyano de la Galería Ro aparecen como un duelo de titanes, por eso, el historiador de arte José Emilio Burucúa en el prólogo del catálogo, se refiere a Plinio el Joven y Plinio el Viejo y sus historias sobre desafíos y competencias entre pintores. De allí el subtítulo de la muestra, pero en este caso no hay tales contiendas sino respeto mutuo.

Maestros del grafito, la carbonilla, van desplegando cada uno su conocimiento de la historia del arte, su visión personal y su destreza, en el caso de Alonso, la línea delgada, vibrante, intranquilizadora, conmovedora en “Quien Soy” donde aparece su admirado y eterno Spilimbergo. O una línea más cargada, trágica, grotesca en “Manicomio” con figuras como la de van Gogh, otra constante en su obra, y en “Contra la Corriente”, los personajes que van tumultuosamente hacia otra galería de personajes más estáticos en cuyo extremo aparece Roux abrazado a un torso.

Roux luce severo y en otras secuencias alonso lo instala de espaldas y de frente ante un fragmento de lo que el artista considera “ la obra de su vida”, un mural que pronto será mostrado al público.

En cuanto al friso de Roux, los personajes pertenecen a la commedia dell´arte, encapuchados, cargados de ropajes, con máscaras y abanicos, escultóricos, atmósfera sombría en la que el humor no está ausente cuando Roux se ubica entre las figuras o se ve su mano pintando la escena en un rincón del cuadro.

Una estética que abreva en el clasicismo y no hace concesiones a la moda, siempre pasajera. Ambos artistas se rinden homenaje, en algunas secuencias se pintan uno a la manera del otro. Ambos citan a sus artistas paradigmáticos y dan su visión del mundo.

Es una extraordinaria conjunción de estéticas disímiles que converge en una obra viva, plena de humanismo.

A ambos artistas hay que agradecerles su capacidad para continuar sorprendiéndonos, no sólo por su virtuosismo sino por su trascendente contenido.

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